Realidad y ficción se entremezclan en la ópera prima de Morgane Dziurla-Petit, que continúa su corto previo con una exploración tragicómica protagonizada por su familia
- De un corto a un largo. ¿Cómo se gestó esa evolución?
El cortometraje es un documental que se centraba solo en la alerta terrorista que se produjo en Villereau, el pueblo de mi familia, a finales de 2017, cuando una mujer llamó a la Policía diciendo que había un ataque terrorista en un pueblo donde nunca pasa anda después de escuchar disparos procedentes de una batida de caza y gritos de extranjeros polacos. El resultado parecía centrarse en el pueblo, mientras que yo quería hacer algo sobre mi familia, porque esa tendencia a exagerar las historias es algo que siempre he achacado a la mía. Es algo que me costaba aceptar de adolescente porque sentía que siempre me traía problemas, pero cuantos más años pasaban, más me empezaba a divertir y a reírme con ellos de todas estas cosas. Al principio, mi idea era hacer una serie de cortometrajes que se centraran cada uno en una de las historias locas —reales o inventadas— que ocurrían en mi casa, pero esta idea evolucionó hasta convertirse en un largometraje cuando descubrí que mi padre seguía albergando ese mismo deseo que yo tenía a los quince años de escapar de allí. La idea de dos personajes de diferentes generaciones compartiendo un mismo sueño me sirvió de hilo conductor. Al mismo tiempo, quería mantener esa sensación de mosaico por la multiplicación de las historias, ya que transmite lo abrumador que resulta siempre el componente absurdo de este lugar.
- La película juega constantemente con la relación entre ficción y documental. ¿Cómo se desarrolló el rodaje? ¿Hasta qué punto existió un guion previo?
Antes del rodaje, existía un primer borrador basado en anécdotas ocurridas durante varios años. Luego, tuvimos diferentes tipos de días en la planificación: algunos para las escenas del guion, otros para el documental de observación y unos más para las escenas que necesitábamos rodar cuando surgía algo nuevo. Por ejemplo, estaba previsto que fuesen los perros los que mataran a las gallinas de mi abuelo, pero cuando rodamos esa escena, mi padre me confesó que cuando él y su hermano eran más jóvenes, mataron a unas gallinas con un martillo y nunca se lo confesaron a mi abuelo. Esta historia superaba con creces lo que había podido imaginar y describía muy bien hasta dónde puede llevarte el odio y el aburrimiento hacia un lugar, una persona o una época. Ese cambio se convirtió en algo importante para la película y para el personaje de mi padre.
- ¿Cómo fueron las relaciones entre los actores (su ‘prima’ y su ‘tío’) y su auténtica familia?
Entre mi ‘prima’ y mi verdadera familia existía una relación muy parecida a la que yo tenía con ellos de adolescente. Yo era una persona introvertida, muy discreta en medio de todos esos hombres que hablaban en voz alta por encima de los demás, y Kim Truong actuaba exactamente así y podía ser fácilmente olvidado por ellos. Más tarde, cuando mostramos la película a mi familia, me sorprendió ver que mi abuelo conectaba mucho con Faustine. Pensé que no le interesarían tanto las partes de la película que tratan sobre una adolescente, pero se mostró muy sensible al hecho de que ella perdiera a su madre, probablemente al relacionarlo con el dolor que él mismo ha experimentado con la pérdida de sus seres queridos. El actor que interpreta a mi tío se convirtió para mi padre, que es muy competitivo, casi en un rival. Para cualquiera que vea la película, es evidente que mi padre siente un enorme placer ante la idea de que una cámara le filme. Quiere ser él quien haga reír a la gente, así que hubo algunos días en los que aprovechó la presencia del actor profesional para aprender e intentar demostrar que se merece estar delante de la cámara y otros en los que competían por mi atención. En cuanto a mi abuelo, quería actuar de forma protectora conmigo y al principio estaba preocupado por el dinero que el actor «nos robaría», pero tuvimos una conversación al respecto y terminó aceptando que trabajáramos con él.
- ¿No temió en ningún momento que la película pudiera entenderse como una burla o una caricatura de ese modo de vida rural y que eso llegara a afectar a su familia?
La comedia es el lenguaje del cariño para mi familia: rara vez nos decimos que nos queremos, pero siempre bromeamos y nos imitamos entre nosotros. También hice la película para que se riesen. Después del rodaje comprendí que mi familia siempre se comportaba delante de la cámara de la misma forma que lo hacían entre ellos —que no encaja necesariamente con su auténtico modo de ser—, lo que me ayudó a conseguir un documento veraz en el que se sintiesen protegidos y respetados, pues ésa es su forma de presentarse ante el mundo, como ya comprobé en el corto, que fue una especie de prueba de fuego. A partir de ahí supe que se sentían más comprendidos haciendo reír a la gente.
- Tanto la geografía física (Pas-de-Calais) como la tipología de personajes recuerdan a las últimas obras de Bruno Dumont (P’tit Quinquin [2014], Ma Loute [2016]). ¿Le sirvió ese cine de inspiración a la hora de abordar Excess Will Save Us?
Desde luego. Cuando salió P’tit Quinquin, yo estaba en el último año de instituto y sentí que por primera vez veía en la pantalla lo que me parecía el norte de Francia. Admiraba la libertad con la que Dumont usaba la comedia. Ese humor me ayudó a sentirme más orgullosa de mis orígenes.
- En relación con la alerta terrorista en un pueblo en el que, habitualmente, no ocurre nada, ¿puede entenderse la película como una crítica a la sociedad de la información?
Ese acontecimiento fue sin duda lo que me hizo volver. En aquella época, los atentados terroristas estaban en todos los medios de comunicación de Francia. Yo vivía en ciudades grandes, donde tenía miedo hasta de salir a la calle. Pero con lo ocurrido en Villereau pude ver cómo ese temor sensacionalista se contagiaba a un lugar que no debería haberse visto afectado por él. Al volver al pueblo, me di cuenta del cambio que se había producido. Mi abuelo tenía el canal de noticias encendido constantemente a un volumen altísimo, llenando el ambiente de miedo.
- Su puesta en escena evoluciona desde la predominancia casi absoluta de planos fijos y simétricos de los primeros capítulos, a una cámara más libre en el tramo final. ¿Se trata de la traducción a imágenes del ‘exceso’ que da título a la película?
Sí, pero no se limita sólo a eso. A través del trabajo de cámara, quería llevar al espectador a una sensación de ficción cada vez más profunda. Cuanto más avanza la película, más desconfía de la realidad hasta adentrarse tanto en la historia que no le importa lo que es real y lo que no, una visión que se asemeja bastante a la que puede tener el vecino de un pueblo. Acabamos jugando con ello, recordando al público que lo que está viendo no es un documental y devolviendo ante sus ojos la idea de ilusión que habían olvidado. Ese cambio de reglas fue algo planeado con el director de fotografía Filip Lyman y que ya habíamos hecho en el cortometraje de forma más reducida.
- ¿Tiene previsto seguir explorando las relaciones entre realidad y ficción en su siguiente proyecto?
Mi próximo proyecto es un drama inspirado en la infancia de mi madre y sigue a una niña de 5 años que desarrolla fantasías sobre la televisión para escapar de la violencia de su hogar. Así que, en cierto sentido, las relaciones entre realidad y ficción seguirán estando ahí, pero de forma mucho más reducida.
