69 edición. Del 18 al 26 de octubre de 2024.
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Producción y distribución internacional en el cambiante mundo post pandemia, en el centro del debate de la EFA en la Seminci

‘Moving your Films Beyond their Boundaries of Origin’ y ‘Grandes productoras del cine de autor’, temas centrales de las sesiones de mañana y tarde

Doble sesión dominical para los encuentros de la Academia de Cine Europeo (EFA, por sus siglas en inglés) en la Semana Internacional de Cine de Valladolid, que entre los actos programados ha celebrado dos mesas redondas, ambas en el Museo Patio Herreriano, en jornadas de mañana y tarde.

En la primera de ellas, y bajo la guía de director de la Seminci, José Luis Cienfuegos, han participado los productores Mira Staleva, Antonio Saura y Mike Downey, presidente, este último, de la institución europea. En la mayor parte de los casos la producción no es el único papel que los invitados desempeñan en el mundo de la cinematografía, lo que ha convertido la sesión en un enriquecedor resumen de lo que ocurre, especialmente en los mercados, en el ámbito internacional.  

Cómo mover una película más allá de sus fronteras

Bajo el título Moving your Films Beyond their Boundaries of Origin, los componentes de la mesa han dibujado un excelente retrato del momento histórico que atraviesa el cine y que, en materia de distribución, no deja de cambiar a gran velocidad, como ha explicado Saura. El hijo de Carlos Saura es, según Cienfuegos, una de las personas que más ayuda a la visibilidad y circulación del cine español a través de su actividad profesional, aunque su labor deba desarrollarse en un entorno de sobreabundancia de producciones.

«La financiación ha contribuido a una nueva generación de cineastas entre las que se encuentra toda una ola de mujeres maravillosas, pero hay un exceso de producto en relación con la demanda y eso es una realidad incuestionable», ha afirmado. En ese contexto, la solución es hacer relaciones. «Este es un negocio de gente confiando en gente». Y eso se traduce para los realizadores, según Mira Staleva, en una agenda que incluye acudir a festivales, conocer a promotores, distribuidores y agentes de venta, escribir correos y, en definitiva, hacer relaciones.

La polifacética empresaria, que compagina la distribución con la producción o la dirección ejecutiva del Festival Internacional de Cine de Sofía y del mercado de coproducción Sofia Meetings, ha lamentado que muchos de los filmes que sí llegan a estrenarse en festivales no lleguen después a las salas comerciales.

Según Mike Downy, «la persona de absoluta referencia en el cine europeo» en palabras de Cienfuegos, se hacen en torno a 2000 películas al año. Y existe el deber de expresar a través del cine la diversidad cultural de los distintos rincones del continente, pero la cantidad no debe estar reñida con la calidad de las películas.

Antes del COVID / después del COVID

Que la pandemia del coronavirus marcó un antes y un después en el mundo del cine es una constante en cualquier encuentro entre los miembros de la industria. Las plataformas, tras realizar su encomiable labor de sustituir a la gran pantalla, no parecen dispuestas a soltar a los espectadores, que no terminan de regresar a las salas.

Con este panorama, Downy ha abogado por cuidar la salud de la distribución y procurar un equilibrio mayor con la producción. «El fin de la producción es su proyección en las salas. El dinero siempre sigue a la producción: si la idea es buena, habrá financiación».

Saura aludió a «la plataformización del gusto» como uno de los peligros actuales: hacer películas que se correspondan con lo que los algoritmos han detectado de gusto mayoritario. Pero, casi en el otro extremo, algo similar puede ocurrir con los festivales. «¿Cuál es la clave para liberarse de la etiqueta de “película para festivales”?», lanzaba Cienfuegos. «Tal vez deberíamos rehacer esa etiqueta. Pero primero tiene que haber una buena historia y luego los distribuidores tienen que dar el salto para que las películas viajen fuera de las fronteras», ha afirmado Staleva.

El cambiante mundo de la distribución encuentra su perfecto paralelismo con otro ámbito igualmente sacudido por la revolución digital: el de los medios de comunicación. La que sería la gran tercera pata, junto con distribución y producción, en el camino entre el cineasta y el espectador. Saura, en este caso, ha ofrecido la clave: «Internet ha democratizado la información, pero ha dispersado el impacto de la noticia».

Grandes productoras del cine de autor

La sesión vespertina ha tenido como protagonistas a dos mujeres, ambas productoras, Ada Solomon y Andrea Queralt, bajo la moderación de Carolina Martínez. Y la pregunta ha caído por su propio peso: ¿en qué se fijan las productoras para apoyar una idea?

De una u otra forma, ambas invitadas coinciden en la motivación del autor. «La primera consideración cuando recibo una propuesta es el porqué. La razón, el mensaje de la obra. Me parece mucho más importante que la historia en sí, porque al final la historia depende de cómo se cuente», ha afirmado Solomon. «Creo que un pensamiento, un poco de conciencia que surja en las personas que han visto una película, pude contribuir a mejorar algo, como la propia vida de esas personas. Y yo ahí, como productora, tengo un deber. Es mi contribución”.

Andrea Queralt ha puesto el acento en la distinción entre realizador y cineasta. Para ella, no son sinónimos: «Realizadores hay muchos. Cineastas, no tantos. Los cineastas se plantean la necesidad de hacer una película? ¿Cuál es esa necesidad, más allá de querer ir a festivales, etc.? Para mí los cineastas no son solo personas; son mucho más; son como casas encantadas ambulantes». En esos casos, la labor del productor se convierte en una forma «de participar en el íntimo proceso creativo de estos autores».

De una u otra forma, y según las características del proyecto, la productora puede ser una pieza más del equipo cinematográfico, como ha resaltado Andrea Queralt, o como «el respaldo de la silla del director», en palabras de Ada Solomon. La productora (rumana de nacionalidad, europea por actividad), ha explicado que la índole de su trabajo es más de apoyo: «Mi creatividad es más para sostener la visión del cineasta, no para modelarla. Si haces eso, sobre todo con los principiantes, puedes destruir un material tan frágil como es su proceso creativo».

Coproducciones internacionales

La cuestión se complica en el caso de las coproducciones internacionales porque, como han asegurado, lo que puede funcionar en un país puede que no lo haga en otro. Además, la labor no se restringe a la cuestión económica. Según Queralt, «el viaje de una coproducción no es solo físico, sino también mental».

La española ha reconocido que cuando un filme se planta desde la coproducción internacional tiene también una ambición transfronteriza en cuanto a su distribución, mientras que para la rumana es, además, una cuestión de números: «En un país tan pequeño como Rumanía es prácticamente imposible encontrar financiación para cubrir los gastos de producción sin salir de las fronteras». Respecto a las posibilidades posteriores de distribución, ambas ponentes coincidían con sus colegas de la mañana: «Cualquier forma de aportar visibilidad a un proyecto es bienvenida».

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